《我叫弗蘭凱爾達》：墨西哥首部定格動畫長片，勇敢挑戰權力與現實

《我叫弗蘭凱爾達》（I Am Frankelda）是墨西哥Cinema Fantasma工作室出品的首部定格動畫長片，由洛斯·赫爾曼諾斯·阿姆布里茲（Arturo 和 Roy Ambriz）執導。這部影片不僅是墨西哥影史上的一個里程碑，也通過其充滿神秘、幽默與恐怖的故事，傳遞了一種對抗權力、捍衛創意與自由的強烈訊息。

影片的故事背景設定在19世紀，講述了一位名叫弗朗西斯卡·伊梅爾達的年輕女性，她渴望成為一名恐怖小說作家。然而，她的夢想卻遭遇了社會、家庭甚至出版界的重重阻力。她唯一的支持者，竟然是來自「噩夢王國」托普斯·特倫圖斯的赫爾尼瓦爾王子。這位王子從小便肩負著守護家園、製造恐怖的責任，而這份恐怖正是維繫「噩夢王國」與現實世界之間聯繫的關鍵。

影片一開始，背景設定與角色動機的解釋略顯繁瑣，但隨著劇情的推進，這些細節逐漸清晰，並為後半段的劇情鋪平了道路。赫爾尼瓦爾的父母正在面臨衰退，他們試圖透過吸收噩夢的力量來維持自己的存在。然而，現實世界中的政治局勢卻使得他們無法找到真相。影片中的反派角色普洛庫斯特斯，作為王國的「皇家噩夢者」，利用謊言和操控，試圖奪回失去的權力，並不斷製造混亂。

這一切聽起來或許像是政治鬥爭的隱喻。普洛庫斯特斯透過散布虛假信息，掩蓋了自己錯誤的決策和無法創作出真正恐怖故事的事實。他利用大眾對恐怖的恐懼以及對新觀念的排斥，試圖重建自己曾經的輝煌。這一情節，不禁讓人聯想到當代社會中種種類似的情況。例如，美國作家喬治·奧威爾的《1984》，揭示了極權政治的壓迫，也反映了創作者在社會變革中的脆弱與無力。在那個充滿冷戰恐懼的時代，奧威爾的作品雖然揭露了社會的不公與政治的腐化，但他也面臨著極大的創作壓力和思想審查。類似的情境，也出現在當今的社交媒體環境中，許多創作者、記者甚至普通人，都不得不在信息的洪流和強權的壓迫中尋找自己的聲音。

而《我叫弗蘭凱爾達》的獨特之處在於，它將這些社會與政治議題與幻想和恐怖元素巧妙地結合。儘管這是一部定格動畫，並且從表面上看似一部面向兒童的故事，它卻深入探討了「噩夢」與「現實」之間的界限，並且思考了創意如何成為對抗不公的武器。

影片的畫風獨特，深受吉爾莫·德爾·托羅（Guillermo del Toro）風格的影響，特別是在恐怖與美學的融合上，展現了出色的視覺效果。角色設計中，赫爾尼瓦爾的貓頭鷹造型與弗蘭西斯卡的半透明意識形態，充滿了哥特式的美學氛圍，但又不失可愛感。這種對比增添了影片的藝術性，讓觀眾在感受恐怖的同時，仍能享受到微妙的幽默。

此外，影片的音樂也是一大亮點。儘管這是一部充滿暗黑氣氛的作品，但其中的歌曲卻充滿了感染力，甚至讓人不自覺地哼唱。音樂在情節的推進中起到了重要作用，尤其是那些關於勇氣與抗爭的歌曲，為影片注入了更多情感層次。

在電影結尾，導演巧妙地為《弗蘭凱爾達的幽靈之書》（Frankelda’s Book of Spooks）這部2021年推出的迷你劇集鋪設了前景，展現了更為宏大的世界觀與角色發展。這部分並未過分依賴於未來劇集的鋪墊，而是更多地對創作力量進行了再度肯定，表明只要信念不滅，故事便不會結束。

總的來說，《我叫弗蘭凱爾達》是一部值得觀眾深思的電影。它通過一個看似兒童的故事，傳遞了關於創意、自由與權力鬥爭的深刻思考。電影的定格動畫技術細膩精緻，情節緊湊有趣，既有恐怖，也有幽默，既有政治隱喻，也有情感共鳴。它證明了，即使在今天這個信息高度發達的時代，藝術依然擁有改變世界的力量。

《槍與摩西》：信仰與正義的搏鬥，非典型英雄的誕生

 《槍與摩西》是一部由薩爾瓦多·利特瓦克執導的硬派動作驚悚片，講述了一位和平小鎮拉比，在一次針對他社區的暴力襲擊後，捲入了一場危險的調查。這部電影深受真實事件的啟發，巧妙地將黑色懸疑與信仰、正義和自衛等當下社會話題相融合，呈現了一个不太可能成為英雄的人的逆襲故事。

影片的主人公是摩西·扎爾茨曼（由馬克·費爾斯坦飾演），一位居住在加利福尼亞州高沙漠小鎮的尊敬拉比。摩西與妻子辛迪和五個孩子生活在一起，他為緊密團結的猶太社區服務，主持著高沙漠猶太教堂的日常事務。鎮上每年都會舉辦一次募捐晚會，當天晚會的主角是太陽能企業家艾倫·羅斯納（由德莫特·穆洛尼飾演），他將宣布一筆200萬美元的捐款，以支持教堂的發展。

就在艾倫上台宣布捐贈時，一名狙擊手突然從遠處開火，襲擊了整個晚會的現場，造成多名與會者死傷。整個鎮子頓時陷入震驚與恐慌，羅斯納的好友、市長唐納文·柯克（由尼爾·麥克唐納飾演）公開譴責反猶主義，承諾會為受害者討回公道。

案件很快有了突破，警方將嫌疑人鎖定為克萊·吉本斯，一位與白人至上主義團體有關聯的年輕人。羅斯納的保安負責人布倫達·納瓦羅（由加布里埃爾·魯伊茲飾演）回憶起在教堂見到克萊時，他曾做出一些令人不安的手勢。而在搜查克萊的住所時，警方在他的臥室裡發現了一把AR-15步槍，這似乎是一个铁证，案件看似已經水落石出。

然而，摩西拉比對這一結論充滿疑慮。他回憶起自己與克萊的早期接觸。當時，摩西曾向克萊遞上一塊餅乾，並帶他去見了一位猶太裔的二戰幸存者，法斯賓德先生（由克里斯托弗·勞埃德飾演）。克萊對法斯賓德的經歷深感觸動，這一幕在摩西心中留下了深刻的印象。這個細節引發了他的疑問，克萊真的有可能是兇手嗎？

儘管周圍的輿論壓力山大，甚至連警察和市政府官員都認為案件已結案，摩西卻決定展開自己的調查。他開始深入了解艾倫的身邊人，接連採訪了艾倫那位神秘的以色列妻子利亞特、艾倫的失落哥哥杰夫、以及艾倫的商業對手、環保活動家西德·巴羅夫斯基等人。他堅持追尋真相的決心讓他成為了眾矢之的，甚至連他的家人也開始質疑他是否該繼續這一危險的舉動。

摩西的堅定態度讓人想起一些現實中的人物，比如美國著名法官魯思·巴德·金斯堡。在她一生中，她屢屢挑戰社會的不公，勇敢地為平權和法治發聲。金斯堡在面對許多來自政治、社會壓力的阻力時，始終保持著自己的信念，像摩西一樣，勇於追求內心的正義，哪怕前路艱險。

儘管摩西的行為遭到越來越多的反對，甚至有朋友和家人對他表示擔憂，他依然沒有放棄。而更為艱難的是，摩西的調查已經讓他成為了潛在的目標。布倫達甚至建議他參加槍械訓練，以便保護自己。面對這一提議，摩西毫不猶豫地拒絕了：“我不是一個‘槍’的人。”摩西的拒絕讓人深刻體會到，他並不希望變成一個暴力的象徵，他的信仰和對正義的追求，才是他不斷前行的動力源泉。

摩西所面臨的挑戰不僅僅來自於犯罪嫌疑人的追蹤和暴力威脅，更來自他內心的困惑。他不僅要與外界的壓力作鬥爭，更要面對自己信仰與現實之間的衝突。他是一位拉比，他的本能是通過非暴力的方式去化解衝突，但在一次又一次的危機中，摩西逐漸意識到，自己必須做出改變才能真正保護自己和家人。他的轉變並非一蹴而就，而是在一次次的內心掙扎中完成的。這一過程與許多現代社會中的“良善者”類似，他們面對越來越複雜的世界，不得不在堅持原則與應對暴力之間找到一個平衡點。

這部電影最引人深思的地方，或許就在於它巧妙地將“英雄”與“暴力”這兩者的關係探討得淋漓盡致。摩西並不是典型的英雄，他既沒有過人的武力，也沒有那種無人能敵的智慧。相反，他的“英雄之路”充滿了矛盾和掙扎，他要面對的，不僅是外界的敵人，還有內心對“暴力”與“正義”之間邊界的模糊。

影片通過摩西的轉變，傳遞了一種信念——有時候，英雄並不需要強大的武力或高超的智謀，他只需要堅持自己的信仰，保持對真相的渴望，並為此付出自己的努力。儘管道路崎嶇，危險重重，但最終，正義的曙光終究會照亮他前行的路。

《槍與摩西》不僅是一部動作驚悚片，它同時也探討了信仰、正義和自衛等複雜的社會議題。它通過摩西這一人物的內心衝突和成長，展現了一個普通人如何在絕望的環境中找到光明的希望。這部電影並非單純的動作片，它更是一部充滿哲理與深度的作品，值得每一個觀眾深思和品味。

《霓虹之下，自我綻放：一段跨越性別與文化的愛情之旅》

《Unicorns》是一部不張揚卻直擊人心的電影。它沒有刻意顛覆愛情片的敘事模式，也沒有用標新立異的視角去製造話題，但它動人之處，正是在於它誠實地描繪了那些真實、複雜、血肉豐滿的人物。

主角是盧克（Luke），由本·哈迪（Ben Hardy）飾演，是一位生活在英國艾塞克斯的修車工。他的世界由灰暗構成：烏雲密佈的天空、沾滿機油的車間、粗魯寡言的同事。他的生活功能性地運行著，情感被壓抑，身體也僅被用來完成勞動。他偶爾尋求刺激，例如電影一開始，他與陌生人在野外草草發生的性行為，但那場快速的交合並未填補內心的空洞。

命運的轉折點出現在他誤闖一家印度餐廳的夜晚。他走錯了門，卻進入了一個完全不同的世界：艾塞克斯的「Gaysian」夜店場景。燈光與音樂交織，他邂逅了艾莎（Aysha）——一位在舞台上閃耀的變裝皇后，由傑森·帕特爾（Jason Patel）飾演。那一刻，盧克的世界第一次被光照亮。他在舞池中顯得格格不入，動作生硬，像個剛學走路的孩子，但他的目光，已被台上閃耀的艾莎深深吸引。

導演莎莉·艾爾·侯賽因（Sally El Hosaini）與詹姆斯·克里希納·弗洛伊德（James Krishna Floyd）在這場初遇中，透過攝影、場景與燈光的完美配合，營造出一種命運交會的震撼感。盧克過去生活中的沉悶與單調，被夜店的霓虹與舞動打破，就像一個長期活在陰影下的人，第一次看見陽光。

他從未想過，一位穿著閃亮裙裝、舉手投足充滿魅力的變裝者，能對自己產生如此強烈的心靈撞擊。

當晚，他與艾莎發生了親密關係，但當盧克發現艾莎並非他所理解的「女人」時，他驚慌後退。艾莎的反應冷靜而犀利：「你第一次親像我這樣的人？還是你討厭你居然喜歡上了？」這種自信，不是來自張揚，而是一種經歷社會目光與家庭壓力後，磨出來的堅韌。

幾天後，艾莎找上門，請他成為自己的駕駛，陪她跑遍各地演出。兩人在車上、在旅途中逐漸靠近，也逐步揭開那些連自己都不願面對的脆弱與渴望。盧克開始重新定義「好男人」的含義，也開始誠實面對自己長久以來被壓抑的真實身份。

本·哈迪的演出，可以說是他職業生涯中最動人的一次。盧克看似是典型的英國硬漢：結實的體格、沉默寡言、是個獨自撫養孩子的單親父親。但在鏡頭下，他的微表情、他閃躲的目光與習慣性抱臂的姿態，透露出深層的不安與掙扎。他想當個好父親，但同時，他也渴望愛與被愛。

而艾莎的角色並非僅為陪襯。她同樣有多層次的內心掙扎。回到家中，她卸下妝容與華服，成為家人眼中的「阿希克」（Ashiq），一個外表順從、安分守己的「兒子」。在家庭與舞台之間，她持續試圖尋找一個能同時容納兩者的自我空間。

導演巧妙運用色彩對比來強化這一情緒張力：艾莎在家中時，重新被灰暗包圍，就像盧克初登場時的世界。這不只是視覺美學，而是對角色內在壓抑的形象化延伸。

電影中有一幕令人揪心。艾莎對盧克說：「別讓我在你和家人之間做選擇。」這句話揭示了兩人文化與價值觀上的根本差異。對盧克這樣的白人男性來說，獨立是理所當然的，但對南亞背景出身的艾莎而言，家庭是一種身份延伸，不是說斷就能斷的。這種衝突與不理解，正是兩人之間最難跨越的鴻溝。

當然，《Unicorns》也有其小缺點。某些對白過於直白，例如艾莎說：「對我們這些不能對家人坦白的變裝皇后來說，不是被送回國逼婚，就是跳橋。」這樣的語言固然真實，但也少了一點藝術上的留白。不過，從角色的背景來看，他們本就不是擅長言語表達情感的人，這種直接也就更顯真誠。

看完《Unicorns》，我想起住在曼徹斯特的朋友凱文。他是一位Drag Queen，也曾因出櫃多年未與家人聯繫。有一次他說：「如果有一天，我能穿著高跟鞋回家吃聖誕晚餐，那才是真的自由。」《Unicorns》正是在講這樣一群人——在現實的夾縫中尋找自我，在文化、性別與家庭之間，努力尋找一個可以呼吸的空間。

總而言之，《Unicorns》是一部敏感、細膩、且情感飽滿的作品。它沒有轟轟烈烈的情節，也沒有過度渲染的情感，而是在靜靜地訴說：真正的勇氣，不是站在舞台上閃耀，而是在最親密的關係裡，坦然地做自己。

《月影囚籠》：當英雄不再拯救，正義還剩下什麼？

 奧地利導演庫爾德溫・阿尤布（Kurdwin Ayub）最新作品《Moon》，是一部令人窒息卻格外扣人心弦的驚悚劇情片。電影講述一位退役的綜合格鬥選手，遠赴杜拜為三位富家少女擔任私人教練，逐漸發現她們其實過著與外界隔絕、如囚籠般的生活。這樣的設定看似熟悉——西方英雄挺身拯救受害者的老套戲碼——但阿尤布明顯無意重複好萊塢的公式。她以冷靜、節制的敘事語言，拆解了救世主敘事的幻象，也展現了面對權勢與壓迫時，那種真實而無力的掙扎。

本片主角莎拉，由奧地利編舞家兼行為藝術家佛洛倫蒂娜・霍爾辛格（Florentina Holzinger）飾演。莎拉曾是一位職業MMA格鬥選手，在鐵籠中搏鬥多年，如今退役，轉而投身教練事業，希望在中找到新的身份。然而，她的個性冷峻孤僻，不擅長社交，直率得近乎冷漠，與人建立親密關係對她來說幾乎是不可能的任務。就在這時，一份神秘的高薪聘請找上門來——來自一位約旦富豪阿布杜勒（Omar AlMajali 飾），請她前往杜拜，擔任其三位妹妹的私人搏擊教練。

莎拉一踏進豪宅，便被要求簽署保密協議。阿布杜勒語氣溫和卻意味深長地說：「妳在這裡看到的一切，都要留在這裡。」一紙協議，像是為她與外界劃下了看不見的界線。起初，她或許以為這只是富豪家庭對隱私的過度保護，但在與三位少女的相處中，她漸漸察覺事情並不單純。女孩們對訓練並不熱衷，卻有人輕聲問她：「如果有人打我、掐我，我該怎麼辦？」這一句話，藏著的不是技術問題，而是求救信號。

這三位姐妹幾乎不被允許出門，無法使用網路，全天受監控。她們生活在這座奢華卻如牢籠的宅邸中，與外界隔絕。觀眾不禁聯想到2019年轟動一時的「杜拜公主逃亡事件」：約旦國王的同父異母妹妹哈雅公主，不堪丈夫——杜拜酋長穆罕默德的控制與監控，最終逃往倫敦尋求政治庇護。

但與好萊塢常見的英雄拯救劇不同，《Moon》中的莎拉並沒有主動伸出援手，甚至在真相逐漸浮現時，仍選擇說服自己相信阿布杜勒對現況的詮釋。霍爾辛格的表演極其內斂，無需冗長台詞，僅靠身體語言與眼神，就傳遞出角色內心的遲疑與矛盾。她並非冷血，而是像極了現實生活中那些目睹不公卻無從介入的普通人。

這樣的處理方式，讓人不禁想起英國紀錄片導演娜塔莉・布魯克斯（Natalie Brooks）曾分享的一段經歷。她曾受邀為一位中東富豪家族拍攝私人紀錄片，過程中逐漸察覺那些表面風光的「王室生活」其實隱藏著嚴重的控制與壓迫。當她選擇終止拍攝、拒絕參與時，幾週後便收到對方律師的警告信，要求她對所有所見保持永久沉默。現實中這些冷峻細節，與《Moon》中那張保密協議何其相似。

電影中最動人的是對「正義」的描繪，不再是黑白分明，而是充滿模糊與灰色地帶。莎拉雖然是格鬥選手，卻並不勇敢；她懂得如何擊倒對手，卻無法確定該不該介入他人的人生。這樣的描寫，比起一個孤膽英雄更貼近現實。畢竟，在真正的壓迫中，很多人不是不想反抗，而是根本不知道怎麼反抗。莎拉的遲疑與沉默，不是因為冷漠，而是因為她太理解那種無能為力。

從影像語言來看，《Moon》延續了阿尤布一貫的風格：畫面構圖極具壓迫感，色調偏冷，許多室內鏡頭刻意拉長時間，配合背景中令人不安的寂靜，使觀眾彷彿也身處那座金色牢籠之中。一場原本只是例行訓練的對打練習，當其中一位姐妹情緒失控時，瞬間轉化為一場無聲的反抗。沒有誇張的戲劇對白，只有從肢體與眼神流洩出的絕望。

本片最觸動人心之處，在於它拒絕「給答案」。現實中的問題往往沒有英雄式的解法。《Moon》提醒觀眾：意識到不正義，本身就是一種開始；哪怕你無法改變什麼，哪怕你選擇沉默，那份內心的動搖與目睹，其實早已是回應。

當電影結尾，鏡頭緩緩遠離那座別墅，沒有高潮、沒有結局，卻讓人心緒難平。這種開放式的處理手法，不將觀眾安置在道德制高點，而是推我們去思考：當你目睹不義，你會怎麼做？我們每個人，都可能是莎拉。

《Moon》不是一部令人輕鬆觀看的作品，但它的沉重並不乏味，而是充滿真誠的思考。它讓我們反問自己：什麼是真正的勇氣？什麼是沉默的代價？在無法成為英雄的現實裡，我們還能如何成為「人」？

這不是一部討好觀眾的電影，而是一封寫給沉默者與旁觀者的信。在這個人人都想當主角的時代，《Moon》提醒我們，有時候，光是選擇不被同化，就是一種反抗。

夜幕下的非洲童年：當純真與戰火交錯

《Don’t Let’s Go to the Dogs Tonight》是一部表面平靜、內裡卻燃燒著深層張力的作品。改編自亞歷山卓拉・富勒（Alexandra Fuller）廣受好評的回憶錄，本片以一位孩子的眼睛，描繪出一個被戰火撕裂的國度，同時也反映出一個白人家庭在歷史夾縫中的掙扎與孤立。這不是一部以槍林彈雨為主的戰爭電影，而更像是一封私人又敏感的信箋，細膩記錄那些在危機下仍持續生活的小小瞬間與殘缺的成長。

電影的背景設定在1970年代末至1980年代初的羅德西亞（今辛巴威），當時正處於殖民政權瓦解、民族獨立運動風起雲湧的時期。不同於多數戰爭題材將焦點放在前線或政治角力，《Don’t Let’s Go to the Dogs Tonight》將鏡頭聚焦在一片農莊與一個白人家庭，藉此探討種族、土地、家庭與認同之間錯綜複雜的糾葛。

主角是一位年僅八歲的女孩Bobo，由童星Lexi Venter飾演。她騎著機車奔馳於塵土飛揚的小徑，偷抽母親的香菸，時而流露出野性，也夾雜著天真的無畏。她的世界似乎無拘無束，卻總籠罩著一層難以言喻的陰霾。

Bobo的母親Nicola（由導演Embeth Davidtz親自演出）是一名女警察，長年飽受戰爭與生活壓力的摧殘，早已神經緊繃。她夜晚抱著步槍入眠，像孩子抱著玩偶那樣，令人不禁感受到她身上既堅硬又脆弱的交織。她的愛是一種防衛式的情感，處處戒備、冷漠又不安，讓人聯想到冷戰時期生活在東德邊境的軍人母親，外表剛強，其實只是用鋼鐵為孩子築起一座堡壘。

Bobo的父親是一名軍人，常年在外作戰，而姊姊Van則是處於叛逆青春期的少女，對家庭常抱著不耐與疏離。雖然她在片中戲份不多，但那段與當地男子糾纏的暗線，隱約勾勒出戰爭對女性的另一種創傷。

真正讓Bobo感受到溫暖與引導的，是農莊上一位非洲本地婦女Sarah（由Zikhona Bali飾演）。Sarah溫柔又有原則，她教導Bobo理解土地、生命與他人——這些教育，正是Bobo在家庭中無法獲得的。兩人關係讓人聯想到美國南方文學中常出現的「黑人保母」形象，例如《姊妹》（The Help）中的Aibileen——她們不只是傭人，更是孩子成長過程中那個缺席的道德引路人，雖然這樣的角色本身就處於不平等的社會架構之中。

電影中，土地不只是背景，更是具有情緒與歷史重量的角色。這片非洲的土地既是戰場，也是Bobo唯一熟悉的家。她穿梭林間，追逐野獸，沉浸於泥土的氣息，卻無法理解這片土地為何「不屬於她」。當她天真地問母親自己是不是因為不是黑人所以不是非洲人時，母親只說：「這很複雜。」這句話，正是整部電影最深的註解——身份、種族與歸屬感，對孩子來說既陌生又痛苦。

本片最動人的地方，在於它沒有對觀眾說教。戰爭、種族歧視與壓迫無處不在，卻從未以直接或教條的方式呈現。這些沉重的議題，像背景噪音般在每一幕中浮現與隱沒。Bobo看不見這些，她只是在某次大人們喝酒跳舞的夜晚，無意間看到電視上士兵被炸裂的臉孔，才首次真正理解什麼是「暴力」。這個瞬間，如同一扇門被打開，純真的世界開始裂縫，她開始用不同的眼光看待周遭。

本片的敘事節奏緩慢、沉潛，與其說是劇情推動，不如說是情感流動。大部分場景發生在農莊與附近村落，封閉的空間讓觀眾感受到這個家庭雖與世隔絕，卻依舊無法逃避現實。這種氛圍令人聯想到《征服者佩爾》或《英倫情人》這類作品，那種地理與心靈雙重邊緣化的情緒，在這部片中亦有著強烈共鳴。

或許有人會批評，電影自始至終皆由白人視角出發，會不會過於單一？這是事實，但影片並不掩飾這一點。正因為是Bobo的童年視角，她看不見社會的結構性不正義，但導演卻巧妙地用周邊細節提醒觀眾：Sarah的丈夫對Fuller一家存有戒心、Van的沉默與無助，這些都在在揭示著他們並非真正在這塊土地上的「主人」，而是歷史巨輪下的寄生者。

影片結尾，Bobo以腦海中的Sarah作為記憶中的溫柔象徵，那不僅是懷念，更是一種尚未完全覺醒的悔意與認識。她開始意識到，自己長久以來被家庭價值觀所束縛，而這些價值觀背後的現實遠比她所見更為複雜與沉重。

《Don’t Let’s Go to the Dogs Tonight》難以被歸類。它不是典型的戰爭片，也不是勵志型的成長電影。它內斂、節制、精準，更貼近真實的人生，就像美國作家瓊・蒂蒂安曾說過：「我們講述故事，不是為了逃避，而是為了看清。」

這部作品讓我們看見一個家庭如何在破碎的時代中繼續生活，也讓我們明白，一個孩子的成長不是在歡笑中完成的，而是在看清世界裂痕之後，學會如何繼續站立。對歐美觀眾而言，這不僅是非洲的一段歷史，也是殖民記憶與種族認同的一面鏡子。而在那個偏遠的農莊上，Bobo的童年結束了，我們，也帶著沉思走出劇院。

Brick：當密室驚悚遇上科幻包裝，卻困在自己的公式裡

當德語原創驚悚片《Brick》悄悄登上Netflix時，它帶著一個相當吸睛的設定亮相：一對婚姻岌岌可危的伴侶正準備分手，卻在關鍵時刻發現自己的公寓被一堵神秘又堅不可摧的黑磚牆全面封鎖。他們無法逃出、無法聯繫外界，連基本的水電與網路都中斷，只剩一些電動工具和幾位素未謀面的鄰居。這樣的密閉空間設定，讓人立刻聯想到《異次元殺陣》（Cube）、《奪魂鋸》（Saw）等經典密室電影，甚至還有點像《逃出絕命鎮》中那種身陷未知的壓迫感。然而可惜的是，《Brick》雖然擁有不錯的製作質感與企圖心，卻在劇情鋪陳與角色描繪上顯得薄弱，令人對其潛力未竟感到可惜。

故事的核心人物是Tim與Liv這對長年承受情感創傷的伴侶。兩人因多年前失去孩子而產生裂痕，Tim將情緒壓抑在遊戲開發的孤獨世界裡，而Liv則在關係中逐漸感到窒息，終於下定決心離開他。這樣的設定令人聯想到現實生活中布魯克林的一對情侶Jenny與Mike——Jenny在經歷流產後陷入長期憂鬱，而Mike整日埋首於自己的獨立遊戲事業，兩人幾乎形同陌路。不同的是，Jenny最終搬離了兩人的共享公寓，而在《Brick》中，Liv打開門後所面對的，卻是一整面詭異的黑磚牆，還帶著強烈磁性，能將金屬物體高速彈回。整棟大樓仿佛被這種科技材質包裹，所有出口皆被封死，求救無門，只能依靠手中的工具往其他公寓樓層突破，與那些原本素不相識的鄰居一起求生。

導演Philipp Koch在呈現封閉空間的視覺語言上展現了不俗的能力，運鏡靈活且帶有壓迫感，特別是在主角們開始鑿穿樓板、橫向穿越鄰戶時，觀眾能夠透過各個房間的陳設窺見角色背景，這種「場景即人設」的方式，比劇本中的對白還更有效地傳達人物性格。可惜的是，這些角色本身卻不夠立體，彷彿只是為了劇情需求而存在的模板：有吸毒者Marvin與理智女友Ana、有經典的祖孫組合、有滿口陰謀論的狂熱警察Yuri。他們更像是一種功能型人物，而非真正擁有內在矛盾與掙扎的個體。

尤其是Yuri這個角色，幾乎一登場就預示了他會成為後段劇情的主要衝突來源。他的言論中充斥著「深層政府」、「外星人」、「隔離保護論」等語彙，看似試圖捕捉當代社會的陰謀焦慮，但實際呈現卻過於生硬，缺乏說服力。這種安排讓人聯想到電影《12怒漢》中那位堅信政府腐敗、滿口偏見的陪審員，觀眾一看便知其立場與走向，幾無懸念。

影片的情感主線試圖建立在Tim與Liv在絕境中重新找回彼此，但這段關係的修復過程顯得過於說教與公式化。長篇對白充滿了「我錯過了什麼」、「你一直都在等我」這類空泛的感情輸出，讓人難以共鳴。反而不如聚焦在他們如何與陌生人建立信任、如何在極限情境中展現人性的光輝。例如曾在芝加哥經歷洪災的Dan分享過，他與從未見過的鄰居被困在地下停車場時，彼此交換食物與照看寵物，短短三天建立了意想不到的情誼。這種在危機中自然生成的信任，遠比劇本中一場場硬擠出的和解更讓人動容。

儘管《Brick》遵循了驚悚片常見的結構設計——角色間的猜忌與摩擦、逐漸累積的壓力、隨之而來的暴力與背叛，甚至到最後揭露「一切其實早有安排」的迴環式結局，但整體節奏平淡、驚喜不足。對於這樣一個有著明顯B級片潛質的題材來說，它既不夠驚悚，也不夠血腥，打鬥與死亡場面過於保守，彷彿是為電視尺度特製的版本，缺乏那種讓人膽寒的張力。

而語言轉換也讓本片在表現上再打折扣。雖然德語原音尚可接受，但英文配音版本實在難以入口。許多台詞翻譯得過於直白、缺乏層次感，像是直接從腳本中機械搬運過來一般，失去了語境的張力與人物特色，讓觀影體驗更顯平淡。

總結來說，《Brick》是一部概念強於實際的作品，它有著吸睛的設計、巧妙的場景構成，但劇情與人物深度卻跟不上它的包裝。就像片中時不時出現的蒼蠅意象——被困、躁動、掙扎——這部作品雖然試圖吸引觀眾的注意，但最終只留下短暫的嗡嗡聲，缺乏餘韻，也難以留下深刻印象。對於期待一場心理交鋒與高張力密室劇的觀眾而言，它或許只是一次可有可無的週末觀影選擇。

最後一課：在時代退潮中，一位老師的堅持與不放棄

 《最後一課》是一部關於教育、思辨與時代變遷的紀錄片。它的主角是羅伯特・萊許（Robert Reich），一位曾擔任美國勞工部長、暢銷書作家、長年任教於加州大學柏克萊分校的經濟學教授。2022年，萊許結束了他在柏克萊17年的教學生涯，而這部紀錄片，就聚焦於他教學生涯的最後一學期。表面上，它是關於一門課程——關於財富不平等的課程；

片中萊許在講堂中談論當前社會的財富分配失衡，這個議題已經成為今日社會討論中最高頻的詞彙之一。但電影的重點並不在於他講了多少學術知識，而是在於他「怎麼教」，以及「為什麼教」。他的聲音溫和但有力量，他知道如何用最簡明的語言去解釋複雜的經濟現象，也懂得怎樣用自嘲來拉近與學生的距離。比如他會調侃自己的身高（他患有一種名為多發性骨骺發育不全的侏儒症），甚至還出版過一本書名叫《我會很簡短》（I’ll Be Short）。幽默之餘，他傳遞的，其實是一種接受自己的坦誠態度。

在影片開頭，有一幕是萊許準備上鏡時對攝影團隊說：「這種事我做過很多次了。」這句話語帶玩笑，但也一語道破他作為公共知識分子的身份。他的電視紀錄片、演講、書籍遍佈美國公共空間，這樣的形象，其實讓人聯想到像是卡爾・薩根（Carl Sagan）那樣的知識型傳播者——不只是學者，更是讓知識進入大眾生活的橋樑。

然而，電影真正讓人動容的地方，不是他的成就，而是他的脆弱。當他問劇組是否可以邀請過去的教學助理參加自己的退休派對時，語氣中竟流露出一絲不安，好像害怕沒人會來。結果，那天來了許多助教，橫跨了四十年、來自好幾個州。他們不是為了禮貌而來，而是真心想和這位曾經啟發他們的人道別。這種場面，讓人不禁想起《死亡詩社》裡那句經典的「噢船長，我的船長！」但這裡沒有戲劇化的演出，只有一位年邁的老師，收穫著自己播下的種子。

與此同時，萊許的講課也透露出一種對時代的哀愁。他在片中回憶自己在柯林頓政府時期擔任勞工部長的經歷，談到自己與共和黨議員——特別是已故的懷俄明州參議員艾倫・辛普森（Alan K. Simpson）——之間的友誼。這樣的政黨之間的交情，放在今天顯得幾乎不可能發生。辛普森在當年是共和黨人，但他的某些立場，比如對墮胎權的開放態度，如今看來更像是中間派民主黨人。從某個角度來說，萊許仍然停留在一個較為理想化的年代，他相信溝通與共識，而不是如今政治極化的現實。

不過，也正因為如此，他才特別在意學生的心態。他觀察到，越來越多的年輕人帶著一種宿命論的絕望情緒。他問學生：「你們真的覺得這是最後一代人了嗎？」許多學生點頭。有人甚至坦言，他們不覺得這個世界還能長久存在，至少不會以現在這種形式。這種悲觀，對一個終身致力於公共事務的人而言，是難以接受的。他說：「悲觀是可以的，但犬儒主義不行。」這句話，道出了他的信念核心：即便我們知道困難重重，但仍有責任相信、行動、教導下一代。

說到這裡，不免讓人想起另一位美國公共知識分子——東妮・莫里森（Toni Morrison）。她曾說：「我寫作，不是因為我有答案，而是因為我有問題。」萊許的教學，某種程度上也是這種態度的延伸。他不是在灌輸，而是在與學生共同探問。他不怕展示自己思考的過程，也不掩飾自己的困惑。他鼓勵學生懷疑，但不是放棄。他希望他們思辨，但不是冷漠。

電影中的萊許，外表沒有一絲名人風範。皺巴巴的襯衫、亂蓬蓬的頭髮、從眉毛伸出來像貓鬚一樣長的白毛，讓他看起來更像是一位沉迷書本、不問塵世的老學者。但他在教室裡的存在感，卻像是一道光。不是耀眼的聚光燈，而是溫暖的黃光，點亮了學生們心中尚未熄滅的好奇與希望。

《最後一課》沒有宏大場面，也沒有煽情配樂。它的節奏甚至可以說是緩慢的。但正因如此，這部片才顯得誠懇、真實、有溫度。它不只是為了紀念一位教授的退休，更是對一整個正在消逝的公共教育理念的告別——那種相信知識可以改變社會、相信學校是一個對話與思辨的場所的理想。

在這個資訊爆炸、真假難辨的年代，像羅伯特・萊許這樣的老師，其實已經越來越少。他的「最後一課」，或許不僅是他職涯的終點，也是一種時代精神的告別。而對於仍願意去相信、去學習、去質疑的人而言，這堂課，也許才剛剛開始。

漫威宇宙新篇章 《Ironheart》大反派背後的多重決策與未來展望

 隨著《Ironheart》全季六集於Disney+上線，這部被視為漫威電影宇宙（MCU）中最具驚喜感的影集之一，引發了粉絲們熱烈討論。尤其是季終集中的重磅反派揭曉，更讓觀眾驚呼連連。這次由喜劇天王Sacha Baron Cohen飾演的Mephisto，成為劇中最終大反派，而這一意外選擇不僅僅是創作團隊某個人的決定，而是一連串權衡與合作的結果。這背後不只是故事情節的推進，更攸關漫威未來在魔法與科技融合主題上的走向。

作為《Ironheart》劇集的主創之一，Chinaka Hodge曾坦言，Mephisto的現身並非她單獨決定的結果。漫威高層包括Kevin Feige與製作團隊共同參與了這項關鍵性決策。這也反映了大型影視IP在故事架構設計上的嚴謹和多層次審核。創作者在發揮想像力的同時，也需兼顧漫威整體宇宙的連貫性與粉絲期待。這種集體決策的過程，有時候會讓劇情更加精緻，也避免孤立發展導致的故事漏洞。

Mephisto作為漫威漫畫中的經典魔鬼角色，他的引入對《Ironheart》的故事帶來了強烈的神祕與黑暗色彩。劇中Mephisto提出一個誘惑性的交易，允諾復活Riri好友Natalie，但同時也暗示了力量的代價。這一情節設計不僅推動主角Riri的心理轉折，更呈現出人性中對愛與力量的掙扎。這種帶有道德灰色地帶的劇情元素，使得整個故事更加立體且扣人心弦。生活中，我們常常面對選擇與取捨，劇中透過這樣的故事來映射現實，讓觀眾產生強烈共鳴。

另外，季終的中段彩蛋讓劇情更加撲朔迷離，揭示另一位重要角色Parker Robbins（又名The Hood）依然生存，並尋求來自魔法界的「Supreme」幫助。這一橋段不僅為未來劇情鋪路，也在一定程度上擴展了MCU中魔法元素的版圖。許多粉絲對此充滿期待，想像著Riri與Parker在未來的對決。這種魔法與科技交織的故事背景，與現代社會中科技日新月異、神秘學與傳統文化並存的情況不謀而合。看著主角們在不同力量中平衡，觀眾也能從中反思自身面對未知與挑戰時的抉擇。

演員Dominique Thorne在接受訪問時也分享了自己對這部劇的理解與期待。她認為Riri不僅是個超級英雄，更是一位年輕女性科學家，代表著新一代的力量和希望。這樣的角色塑造，正契合當代觀眾對多元性與包容性的期待。現實生活中，越來越多的年輕人透過科技改變世界，Thorne飾演的Riri就像是這些新世代的縮影，她們勇敢面對挑戰，並試圖用創新改寫未來。這種角色形象，對青少年尤其具有啟發意義，激勵他們相信科學與勇氣的力量。

整體來看，《Ironheart》在MCU中開拓了科技與魔法交錯的全新領域。過去的漫威故事多以超能力和科幻科技為主，但如今更多神秘與魔法元素被納入敘事框架中。這不僅豐富了故事的層次，也為後續系列鋪設了更廣闊的可能性。對於粉絲而言，這種跨界融合帶來耳目一新的觀影體驗，也讓漫威宇宙更貼近多元文化的背景。生活中，跨界融合同樣是創新和成長的重要途徑，從藝術、科技到文化，彼此的交流激發了無限可能。

此外，漫威選擇由Sacha Baron Cohen這樣有著強烈個人風格的演員詮釋Mephisto，更增添了角色的層次感與獨特魅力。Cohen過去在諷刺與喜劇領域的成就，使得他的演出帶有幽默卻不失陰險的氛圍。這種複雜的反派形象，讓故事不再簡單的善惡對立，而是透過細膩的情感描繪，展現出反派的多面性。現實生活中，很多人和事物也非黑即白，理解這種多樣性有助於我們更寬容與理智地看待世界。

從製作角度來看，漫威此舉顯示了他們對影集質量和故事深度的高度重視。在漫威長期擴展宇宙的過程中，影集已成為重要的講故事平台。相比電影的篇幅限制，影集能更細膩地鋪陳人物成長與複雜關係。尤其是在故事節奏和角色塑造上，有更大空間去呈現多層次的情感和劇情張力。這對於現代觀眾來說，是提升觀看體驗的關鍵。

同時，這樣的故事設計也讓漫威宇宙更加靈活，能夠根據粉絲反饋和市場需求做出調整。反派角色的揭曉與發展不再只是編劇個人的靈感迸發，而是多方協作的結晶。這種開放性也給了劇集更多創新可能，粉絲對角色命運的猜測與討論成為文化現象的一部分。從某種程度上，漫威影集如同一個活生生的敘事生態系統，不斷演變與成長。

回顧《Ironheart》的故事核心，是一個關於年輕英雄如何在科技與魔法夾縫中尋找自我定位的過程。Riri的選擇與掙扎，反映了當代年輕人面對快速變動世界的挑戰。就像我們日常生活中，面對工作壓力、科技更新和人際關係的平衡，都需要智慧和勇氣。這部影集在娛樂之餘，給予觀眾一種精神上的共鳴和力量支持。也因此，粉絲們對於後續劇情和角色走向充滿期待，期盼更多驚喜。

未來《Ironheart》的走向將取決於漫威對整體宇宙的規劃。Mephisto和The Hood的存在，預示著魔法與黑暗勢力可能成為接下來故事的重要元素。這不僅拓展了漫威影集的邊界，也讓故事更貼近當代文化對於多元價值與複雜人性的關注。這樣的策略，不但保持了漫威的創新活力，也鞏固了他們在全球影視市場的領先地位。

綜合而言，《Ironheart》不只是一次超級英雄的新嘗試，更是一場關於決策、創作與文化交融的精彩實驗。從角色塑造到劇情發展，每個細節都體現了背後團隊的用心與對粉絲的尊重。這種對品質的堅持，是漫威能持續獲得觀眾青睞的重要原因。隨著故事持續發展，期待這個科技與魔法交織的世界，帶給我們更多震撼與感動。🎥✨

愛爾蘭影像之旅：從銀幕背景到電影熱土的蛻變

 當你漫步在都柏林的石板路上，或是乘船遊覽別爾法斯特的泰坦尼克號博物館，鏡頭早已開始捕捉那些不為人知的城市脈動。這正是 MUBI Podcast 新一季，主題為愛爾蘭影像文化的魅力所在。主持人 Rico Gagliano 登上飛機來到這兩座城市，找來了《Kneecap》導演 Rich Peppiatt、《Brooklyn》導演 John Crowley、《Poor Things》監製 Ed Guiney，以及演技派 Fiona Shaw 與 Carrie Crowley，透過他們的視角，探索愛爾蘭如何從好萊塢浪漫愛情片的背景板，搖身成為全球炙手可熱的影像重鎮。

這不是一季單純的訪談節目，更像是一場融合電影旅遊、文化深度挖掘、影像產業潮流與創作心靈對話的冒險。Rico 一路訪遍酒吧裡吟唱詩歌的吟遊詩人，也造訪那些新興電影公司與在地影展，從土壤出發，用鏡頭述說愛爾蘭的民族精神與當代獨立創作生態。

Rich Peppiatt 在《Kneecap》中以喜劇形式呈現都柏林北區的社會現象，將愛爾蘭工人階級青春故事與當代政治議題緊密交織。他在 podcast 裡談到拍攝過程時提到那種「在地創作的力量」，他形容有場戲是在街角理髮廳即興完成的，演員、理髮師、路人都成了那一剎那的共同演出者。這種即興與真實，讓影像作品擁有一種難以模擬的生命力。

《Brooklyn》的導演 John Crowley 則帶著溫柔的視角講述愛爾蘭與移民少年少女的故事。他在都柏林城郊找到了當年拍攝《Brooklyn》片場的大大小小場景，談到當電影在片場舉辦座談時，不少曾觀眾走到場記前告訴他：「這條街就是我兒時長大的地方」；那一刻他深刻感受到電影與記憶之間的交會情感。節目隨之展開更多討論，從個人經歷延伸到文化身份認同。

《Poor Things》的監製 Ed Guiney 談到愛爾蘭製片體系的優勢所在：默契、信任與背後的文化互助精神。節目中他特地提到製作團隊在小鎮開鏡的那段日子，電影公司借了當地小學當拍攝基地，師生與村民志願成為臨時群演，大家天天端著茶來訪，讓旅外電影工作者有回到家鄉的溫度。這種社區感，往往成為愛爾蘭影像文化的差異化特色。

而 Fiona Shaw 和 Carrie Crowley 兩位演員，分別代表戲劇型與自然寫實流派，她們則從角色與文本轉化的角度，分享了「電影如何改寫一個人命運」的細膩體會。Fiona Shaw 在《Hot Milk》中飾演一個中年母親，她坦言飾演過程中，因為與編劇討論出的母親形象貼合她自己的母性記憶，幾場對手戲讓她在拍攝當晚回到家的路上情緒激動，讓她不自覺在鏡子前看著自己的眼睛說：「這就是我未曾面對的自己。」

節目以旅行紀實與影人訪談交錯進行，讓知識性的影像產業觀察與人性的真實敘述得以融合，聽眾彷彿也跟著 Rico 走過每條都柏林巷弄、每間電影公司，更進入那張張真實臉孔背後的故事。這些生活場景佐證了 podcast 致力突顯的議題：如何從記憶、文化與社區交織中，建構屬於愛爾蘭現代影像生態的敘事。

這一季也不忘關注世界趨勢。在節目中登場的 Amsterdam、Mexico City、Los Angeles 與 Istanbul。這些城市沒被冠以愛爾蘭般濃厚的民族電影文化，但它們在電影製作的多樣性、跨文化對話與資金介入上，具備相輔相成的重要性。Rico 與這些城市的電影人對談時談及自由影展、地方補助、以及藝術與商業平衡的挑戰，讓節目語境從愛爾蘭延伸，擴及全球影像創作者共同面對的問題。

本季來賓也跨越語言文化，其中 Gael García Bernal 與 Fiona Shaw 談論全球類型融合時提到：電影像一張布，一邊縫著源自西班牙語、西藏語或都柏林英語的圖案，但這張布卻能包容世界的差異。這種設定不僅讓愛爾蘭影像走出民族區隔，亦讓聽者理解，百年電影文化在21世紀依然保有締造連結的力量。

整個 podcast 沒有壓迫式的教條分析，也沒有過度商業包裝，只有主題鮮明卻柔軟的內容節奏。你可以在上下班通勤時聆聽 Rico 和這些電影人談「電影什麼時候讓你淚盈於睫」；也可以在假日午後坐在窗邊聽他們分享拍片過程中最不可思議的瞬間；或在週末宵夜中，伴著微光再聽 Carrie Crowley 談她拍《The Quiet Girl》如何重新認識自己的故鄉童年。這種具有「親密但不貼身」的敘事方式，正是 podcast 與影像文化頻道所能達到的魅力張力。

或者，你也會因此想起自己家鄉那些只能用記憶拼湊的歷史鏡頭，想像如果當地也有人拍出一部《Kneecap》、或者一部從小鎮校舍借道具的《Poor Things》，那電影的力量就不只是銀幕上的美麗，它能回家、能跟人產生眼神交會的時刻，悄無聲息地改變城市的集體想像與自我認同。

每一次聆聽，Rico 都像是一個在路上的詩人，引領你在愛爾蘭與各地文化間穿梭，透過電影談人、談城市、談時間。這種體驗不只是獲取資訊，更是一次內在的漫遊。

重塑故事：印度平行電影的未竟脈動

 在加爾各答都市褶皺中的單廳電影院或普納昏暗巷弄裡，一場安靜的革命曾在 1960 年代至 1990 年代之間悄然上演。不同於寶萊塢華麗歌舞與繽紛視覺的商業大片，印度平行電影提供了一種截然不同的親密視角，它常常帶有政治的急迫感，從不迎合觀眾的期待，而是勇敢凝視現實。

曾觀賞過夏姆·貝內加爾（Shyam Benegal）的《Ankur》或馬尼·考爾（Mani Kaul）的《Uski Roti》的人都知道，這類電影從不為群眾舒適而拍，它們問的是餐桌上的沉重問題，甚至挑戰了飯桌本身。許多故事從一張面孔開始，常常是飽經風霜的臉，不是因年齡而是歷練而顯老。在樸素的鄉村屋舍或臨時搭建的城市住處裡，鏡頭長久停留，不眨眼。它挑戰觀眾留下來，不是為了情節反轉或追逐場面，而是為了真相。

與高度商業化的電影產業不同，平行電影的資本是思想。經常仰賴由政府支持的電影融資機構（FFC）出資，這個運動的宗旨是讓被忽視者擁有聲音。其根源可追溯至 1940 年代，當時如印度人民劇場協會（IPTA）等劇團以戲劇和電影呈現農民的困苦，奠定了米納爾·森（Mrinal Sen）等導演日後延續的道德藍圖。飢餓、無地、政治背叛……這些主題深植於印度社會經濟的肌理中。

瑞特維克·加塔克（Ritwik Ghatak）是這場運動的靈魂人物。他以分裂後的流離失所創傷為素材，透過鏡頭創作出尖銳、實驗性十足的作品。觀看《Meghe Dhaka Tara》，觀眾不只是見證一位角色的痛苦，而是感受到整個分裂國度試圖自我修復的痛。加塔克不只是導演，他也是集體哀悼的使者。作為電影與電視學院（FTII）的教授，他影響了整整一代創作者，包括馬尼·考爾與庫馬·沙哈尼（Kumar Shahani）這兩位平行電影中的前衛旗手。

《Bhuvan Shome》中有一幕，主角身為一位冷酷的官員，在古吉拉特鄉村的樸素世界裡逐漸瓦解。那一刻極其安靜卻又令人動容，它悄然侵入觀眾的內心。沒有任何飛車場面能與這種真誠的崩潰相比。這正是平行電影的魅力——它在克制中尋找戲劇，在沉默中製造震撼。

那些與這些電影產生共鳴的觀眾，多來自快速成長的中產階級，尤其集中於德里、孟買、加爾各答等城市，那裡的電影社團蓬勃發展。這些社團不只是周末觀影聚會，更是思想實驗室。成員們在喝茶時討論高達（Godard），搭火車時爭論塔可夫斯基（Tarkovsky），圍繞著不常見於商業院線的電影，建立起一套熱切的語彙。隨著印度國際電影節（IFFI）的推動，加上影評人如瑪麗·希頓（Marie Seton）的策劃，印度觀眾得以接觸國際電影語言，這些跨文化的刺激成為平行電影茁壯的養分。

但沒有運動脫離時代背景。平行電影是在火中鍛造的。1970 年代由英迪拉·甘地宣布的緊急狀態不只是憲政異常，更是文化的煉爐。審查加劇、異議遭壓，許多藝術家非但不沉默，反而眼光更加銳利。這時期的平行電影深入解剖制度、人際關係與集體記憶。

個人故事化為政治聲明。例如戈文德·尼哈拉尼（Govind Nihalani）的《Ardh Satya》描繪一位道德破碎的警官，在腐敗體制中掙扎求存。他既非英雄也非反派，只是疲憊於妥協的平凡人。這些角色並非劇本課堂的產物，而是近在咫尺的親友、鄰人，甚至可能是你在火車上碰到的報紙讀者。這種真實感，往往令人不安多於娛樂。

即使如此，這些電影仍保有詩意之美。在《Duvidha》中，時間如詩一般彎曲，對話退居次席，節奏成為主角。觀賞此片如同漫步於某段模糊的童年夢境。這種電影並非為討好而生，而是為留下痕跡而來。一顆搖曳的樹、一張半明的臉、一個轉瞬即逝的眼神，都可能承載整部電影的重量。

更令人著迷的是，這場運動橫跨階級與地區，讓區域電影走上舞台。孟加拉語、馬拉地語、馬來亞拉姆語、卡納達語電影都同樣激烈地參與其中。阿杜·戈帕拉克里希南（Adoor Gopalakrishnan）、吉里什·卡薩拉瓦利（Girish Kasaravalli）等導演注入地方語言、風景與社會政治脈絡，證明了國族電影可以從深具地方性的故事中萌芽。這種去中心化的現象，映照了印度自身的結構：一國多敘事。

商業成功自然遙不可及。這些電影經常賠本，難以找到發行商，也鮮有足夠放映場次。但它們仍持續創作，因為創作者深信電影是喚醒意識的工具。導演們常在極其有限的預算下工作，使用非職業演員，甚至自己剪接。許多片場是借來的空間，戲服來自某人的衣櫃。這些限制反而成為創作的畫布。

談論今日的平行電影，不是為了懷舊，而是為了記得那段時光，當印度的電影人能夠毫不退縮地直視自己國家的心臟。在充斥著演算法與熱門標籤的時代裡，選擇拍攝一部不妥協的作品，幾乎成了一種靜默的革命。

或許最令人動容的遺產，是這些電影讓觀眾感到被看見。對那位每天步行數公里授課的鄉村教師，對那位在辦公室奮鬥尊嚴的文員，對那位困於家庭儀式中的女性——這些故事不渲染他們的苦難，而是尊重它們。難怪許多人成長過程中看過的這些電影，往往不是以名稱記憶，而是以感覺記得，那種被理解的感覺。

印度平行電影的革命並未伴隨喧囂，它來自塵土裡的腳步聲，來自簡陋剪接室裡打字機的敲擊聲，來自那些相信真相勝於利潤的顫抖雙手。即使它的黃金時期已然過去，它的回音仍在學生影展、獨立實驗中迴盪，也在那些仍相信電影能超越逃避、成為鏡子、成為反思、成為歸屬的心中。

魔法光影與思想之眼：湯姆・岡寧與電影感知的藝術探險

那一瞬的閃白，如夢似幻。還未進入任何敘事、角色、場景，就已被一場幾近偶然的視覺實驗吸引。Ernie Gehr 的《Untitled (1977)》便是如此，一部被某些觀者輕忽、甚至視為實驗電影中的「小品」，卻在湯姆・岡寧（Tom Gunning）眼中，展現出電影史最精妙的幻覺戲法之一。這不是因為它揭示了情節的高潮，也不是因為它塑造了史詩般的角色，而是它喚醒了「觀看」這個行為本身的奧妙與複雜。

湯姆・岡寧並非傳統意義上的明星，但在電影學界，他早已是搖滾巨星般的存在。他的觀點，不僅翻轉我們理解早期電影的方式，也在解構與重建的過程中，讓一整代觀眾重新學會如何「觀看」。他用語言鋪陳光影之間的哲學，也用細膩觀察拆解觀影經驗的心理結構。他的研究不局限於古典敘事電影，反而從實驗、前衛、觀念、乃至動畫、裝置藝術中尋找感知與想像的界線。

在岡寧對《Untitled》的描述中，那些初看似雜亂無章的白線逐漸顯露出本質：它們是雪。那遠方模糊、微紅的塊狀物也逐漸凝固為一面磚牆。而我們從一開始便以為這部影片將持續深入無限空間，卻最終抵達一個具體、平凡的現實表面。這正是 Gehr 的魔術所在：將觀眾的預期拋向未知，卻又悄然回到日常。這種視覺體驗不僅是視覺本身的操作，更牽涉到認知與直覺如何共同參與觀看行為。

湯姆・岡寧曾在分析 Stan Brakhage 的《Mothlight (1963)》時提到，這部僅僅四分鐘、無情節無角色的短片「不是抽象的，卻也無法被歸類為傳統敘事」；它揭示了電影的本質，也展示了這個媒介可以達到的最原始、最純粹的表達狀態。這種洞察力，是岡寧作為歷史學家與媒介哲學家最珍貴的特質。他不僅寫電影，更寫觀看、寫時間、寫運動、寫觀者心中那隻持續搜尋意義的眼睛。

記得在某次大學影像美學課堂上，教授播了一段 Brakhage 的作品，畫面充滿剪貼的植物、翅膀、毛髮，無聲、無色彩故事。許多同學一頭霧水，不禁問：「這算電影嗎？」那一刻，我想起岡寧的文章。他從來不將電影侷限於線性敘事或大銀幕上的主流形態，而是把它視為一種流動中的藝術——關於時間的編舞，光影的雕塑，與觀者視線交會時產生的那一瞬心靈震顫。

在他的新書《The Attractions of the Moving Image》中，岡寧將超過四十年來的思索與分析集結成文。這部作品並非乾巴巴的理論彙編，相反地，它展現了一種富有人味與文化情感的學術風格。他能在同一篇文章中談及 Georges Méliès 的魔術幻影，又轉向講解 Maya Deren 如何在庭院與鏡中編織女性身體與空間的邏輯。正如他在早期「Cinema of Attractions」的理論中所指出的：電影最初的魅力在於「呈現」，而非「再現」——也就是觀者的注意力是被引導來「感受運動」，而不是「理解故事」。

在今日這個影音爆炸、注意力稀缺的時代，岡寧的觀點尤其具有時代意義。當 TikTok 的節奏與 YouTube 的剪接風格影響了我們的觀看節奏，他所提出的「觀看行為本身」作為研究對象，恰好提醒我們：什麼是被動接受？什麼是主動凝視？什麼時候我們還真正用眼睛去看，而不是用習慣與偏見在篩選？這不僅是電影理論的問題，更是我們日常生活的切面。

有一次在紐約 MoMA 參觀「前衛影像展」，一位年輕人站在 Michael Snow 的《Wavelength》前，看了不到兩分鐘就離開了。我恰巧聽到他說：「這就是一個房間，什麼也沒發生。」我心想，若是湯姆・岡寧站在他身旁，可能不會說教或責備，而是輕輕問一句：「你注意到了那道牆的變化嗎？聽到聲音裡的頻率移動了嗎？」這就是他的風格，讓人重新學會看待微小細節中的宇宙運行。

岡寧不是那種聲勢浩大的思想家，但他的作品卻如一條地下河流，持續影響著全球電影學術圈。他的文章常出現在電影理論課的必讀清單上，卻從不給人高不可攀的感覺。他像是一位熱愛放映廳的老觀眾，總是坐在第三排、略帶近視的眼神，微笑著望著銀幕，然後在燈光亮起時與你輕聲討論剛才畫面裡的「閃現」——那不是隱喻，而是真實存在的閃現，是我們在數位時代幾乎要遺忘的觀看樂趣。

透過他對實驗電影、早期電影、裝置影像的持續書寫與解釋，他讓人相信：電影不必是炫目的、娛樂至上的產品，它也可以是緩慢的、細微的、甚至模糊的。而正是在這些「非典型」中，我們可能會更接近那最本質的東西——關於時間、記憶、感知與身體的存在。

在資訊焦慮與影像過度刺激的今日，岡寧用四十年如一日的溫柔筆觸，提醒我們電影的真正力量從來不在於畫質多清、預算多高，而在於它能否讓我們停下來，好好看一片雪落下、聽一段沉默的聲音、或在一堵紅磚牆前，想起某年冬日午後的一場無聲對話。🍂📽️

探索阿巴斯·基亞羅斯塔米與影像散文革命的交織

近年來，我們與電影的互動方式發生了巨大的變化，而這種變革在影像散文（video essay）這一全新且強大的電影分析與批評形式中表現得尤為明顯。這種創新形式突破了傳統界限，利用影像本身來解讀、讚頌並重新思考電影史。在這其中，伊朗傳奇導演阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）的詩意且充滿人文關懷的電影作品持續吸引著觀眾與評論家的目光。由 MUBI 與 FILMADRID 國際電影節共同策劃的這項計劃，透過一系列影像散文，為基亞羅斯塔米橫跨多樣主題的作品賦予新的生命與光芒。

基亞羅斯塔米的電影簡約卻深刻，他時常模糊虛構與現實的界線。他的敘事手法與影像散文的精神不謀而合：兩者都著重於結合分析與創意詮釋。這項非競賽性質的影展單元鼓勵創作者與學者大膽實驗影像與內容的結合，推動影評在運用影像語言上的突破。這種活力使得越來越多的影迷將電影視為不只是娛樂，更是值得深入剖析與多層次體驗的文本。

基亞羅斯塔米的經典作品如《櫻桃的滋味》（Taste of Cherry）和《近距離》（Close-Up）帶有冥想般的質感，邀請觀眾進入一個共享的思考空間。他的作品多採用長鏡頭、極簡敘事，充滿曖昧與開放性，讓觀眾必須積極參與，透過影像與對白之間的留白，注入自我反思。影像散文創作者藉由分析基亞羅斯塔米作品中大自然景觀的象徵性、身份認同與記憶的細膩探索，有了極為豐富的創作素材。

觀看這些影像散文就像跟隨一趟深入基亞羅斯塔米藝術宇宙的旅程。某些散文聚焦於導演獨特的聲音與沉默交織，剖析其如何在電影中製造張力或寧靜。另一些則深入探討其作品中反覆出現的兒童形象，揭示其中的純真、好奇心及社會議題。這些洞見不僅加深了對基亞羅斯塔米藝術的欣賞，更提升了電影作為深刻表達媒介的整體體驗。

影像散文的崛起也反映了多媒體學習與敘事的文化轉變。正如播客改變了我們消費對話與知識的方式，影像散文也讓影評成為一種視覺與思想並重的藝術形式。在教室與網絡社群中，這些散文為討論後現代主義、存在主義或國族認同等複雜主題提供了親切且具啟發性的切入點。許多年輕電影學子可能並非透過艱澀的學術論文，而是透過充滿魅力的影像散文發現基亞羅斯塔米，進而開啟對電影的熱愛。

MUBI 與 FILMADRID 的合作強調了這種共創精神。由 Notebook 編輯與電影節策展人共同策劃的作品集，融合了多元文化背景、學術嚴謹與情感洞察，完美呼應了基亞羅斯塔米電影的全球影響力。雖然他的故事根植於伊朗，但其中關於人類連結、意義尋找與真實與幻象交錯的主題具有普遍性。影像散文跨越語言障礙，運用電影的普世語言觸及國際觀眾。

此外，影像散文也讓影評更為平易近人。並非每個人都有機會接觸艱澀的電影理論書籍或學術期刊，但多數人能輕鬆觀看並與高品質影像散文互動。這種親民性推廣了基亞羅斯塔米等導演的知名度，使他們的作品不再侷限於影迷小圈子。比方說，一位身處偏遠地區的年輕電影學生或許正是因為一篇在線流傳的影像散文，開始對基亞羅斯塔米產生興趣，開啟一段終身的電影旅程。

影像散文能巧妙結合音樂、剪輯與視覺效果，反映其所剖析的電影

語言。這種形式與內容的雙重層次讓散文成為一場影像製作人與評論家間的對話，也邀請觀眾發揮想像。MUBI 與 FILMADRID 精選的散文透過動態鏡頭將基亞羅斯塔米作品中的寂靜轉為對話，將靜態景象變成鮮活空間。

每週五在 Notebook 上發表的新作為影像散文創造了儀式感，讓觀眾期待與即時討論。這種節奏促使人們隨著新篇章深入，逐步擴展對基亞羅斯塔米橫跨多元主題電影作品的理解，也提醒我們影評不是靜止不變的學問，而隨著科技發展、新聲音與文化脈絡不斷演進。

這些作品最終證明影像散文已成為結合學術洞見與創意表達的重要文化評論形式。聚焦基亞羅斯塔米的影片，這些散文不只是剖析一位導演的遺產，更是讚頌電影作為反映與塑造人類經驗的永恆力量。欣賞這些影像散文時，感覺像是與一群熱愛電影的朋友一同發現奇蹟，讓電影的魔力在全新且令人興奮的形式中得以綻放。

伴娘也瘋狂：當特務混進婚禮現場，友情與爆笑一觸即發

每年六月，美國婚禮季如期登場，從海灘到山林，新人們紛紛在這個季節許下終身承諾。而對一群閨蜜來說，參加婚禮派對更是一場放鬆與慶祝的冒險。只是，如果你閨蜜團裡的其中一位，不只是個愛出風頭的伴娘，而是個全球飛奔、使命必達的祕密特務呢？《伴娘也瘋狂》（Bride Hard）就把這樣的瘋狂設想變成現實，灑上喜劇與動作的調味料，然後交給笑果十足的Rebel Wilson大顯身手。

由Rebel Wilson飾演的Sam，是情報組織「5 Eyes」的成員，這次的任務卻不是拯救世界，而是作為她從小到大的閨蜜Betsy（Anna Camp飾）的婚禮伴娘。問題是，這位間諜小姐根本無法適應典型的伴娘工作——不是準備活動搞砸，就是讓婚禮流程一片混亂。結果自然是惹火其他伴娘，也讓笑料如連環爆一般接踵而至。

執導本片的是曾打造《空中監獄》、《古墓奇兵》和《浴血任務2》的Simon West。這位擅長硬派動作片的導演，這次卻將其拿手本領搬進喜劇類型片中，拍出一部結合《虎膽妙婦》與《伴娘我最大》的瘋狂混合體，荒謬中帶著誠意，鬧劇中不忘場面調度的精彩。

而這齣鬧劇的最大功臣，自然非Rebel Wilson莫屬。過去以《伴娘我最大》打開知名度的她，這回不只是用嘴巴放冷箭，更是親自投入九個月的動作訓練，把自己變成「能打的喜劇人」。這不禁讓人聯想到Melissa McCarthy在《麻辣間諜》的成功轉型，那種明明是搞笑的身形與氣場，卻在動作場面中讓人完全信服，兩者可說不分軒輊。

Wilson的演出也令人想起喜劇傳奇Carol Burnett的經典身影。舉個例子，在某場戲中她和Anna Camp從建築物的滑槽摔下去，簡直就像真人版的湯姆與傑利，一個是浪、一個是浪板，但節奏與肢體喜感卻恰到好處。另一幕她單槍匹馬對付一整間惡棍，彷彿變身女版Lara Croft，既帥氣又讓人笑到肚痛。

電影的配角陣容同樣精彩。Da’Vine Joy Randolph、Anna Chlumsky、Gigi Zumbado等人組成的伴娘團隊，時不時拋出一句吐槽妙語，讓整部片節奏維持在又鬧又快的節點。而最出人意料的，莫過於Justin Hartley的角色設定。一開始看起來像是標準的夢幻情人，最後卻反轉成反派，這種「羊皮狼」的設計讓人聯想到《真實謊言》中Bill Paxton的角色，一樣可笑卻難以忽視。至於Stephen Dorff走的是Hans Gruber式的反派路線，雖說欠缺些威脅感，但毒舌表現反倒為電影增添喜劇張力。

儘管表面上是齣打打鬧鬧的爆米花電影，《伴娘也瘋狂》的內核卻藏著對女性友誼的深刻觀察。Sam與Betsy之間的情誼，是從小到大一路走來的情感積累，像極了《新娘不是我》中Julia Roberts與Dermot Mulroney那段看似曖昧實則深厚的友情。無論彼此的生活如何變動，真正的朋友會在關鍵時刻挺身而出。

這樣的情感也讓人聯想到現實中Reese Witherspoon與Jennifer Aniston的閨蜜情誼，兩人多年未合作，卻仍會在彼此孩子的派對上現身、互相慶生，不求名利，只是單純的陪伴與關懷。就像電影裡所傳遞的訊息：生活不會一成不變，友情也會隨時間發生變化，但真正的情誼，會在吵鬧與誤解之後依舊不變。

當你年紀漸長、朋友各奔東西，有人步入婚姻，有人埋首事業，有人選擇自己的人生節奏，你會發現「閨蜜」這件事，也需要時間與理解去維繫。《伴娘也瘋狂》雖然沒有什麼高深大道理，但卻以最輕鬆的方式告訴你：哪怕友情變了樣，它依然值得你死命抓住——哪怕是穿著禮服在私人小島上對抗反派也在所不惜。

有時候，我們真的需要這樣一部電影：一部能讓你在週末晚上，拉著幾個老朋友，一邊吃零食一邊笑出聲的作品。生活已經夠嚴肅了，《伴娘也瘋狂》就像那一杯混了伏特加的水果氣泡酒，不一定精緻，但夠歡樂，夠解壓，夠讓你相信——只要姐妹在，世界怎樣都不怕。

電視微光下的我：一場迷失與覺醒的青春探尋

當我們在螢幕前長大，電視的微光不只是娛樂，更像是一扇通往內心深處的隱秘之門。Jane Schoenbrun 的第二部劇情長片《I Saw the TV Glow》正是這樣的一部作品，它並非單純的懷舊青春奇幻，而是一段深沉又私密的旅程，探索身份、情感與歸屬感，在像素與靜電之間那片無法言說的空白中不斷摸索出口。

電影的開場，一位名叫 Owen 的男孩，在母親的允許下說要在同學家過夜，實際上卻偷偷穿過夜色中的郊區草坪，前往剛認識不久的女孩 Maddy 家。他與 Maddy 及她的朋友一起觀看一部名為《The Pink Opaque》的青少年影集。這段經歷對 Owen 而言，是一次關鍵的啟蒙時刻，一次在電視迷霧中看見光亮的瞬間。劇中怪物與錯綜劇情並未讓他感到畏懼，反而令他沉醉。那種來自螢幕的認同感，像是一道強烈的化學反應，在他心中留下難以抹去的餘燼。

故事隨即轉入 Owen 的青少年後期，他正經歷著性別與自我認同的痛苦糾結。由 Justice Smith 飾演的 Owen，以一種深刻而脆弱的方式詮釋這位孤獨者，那份彷彿長年壓抑的創傷感，讓人無法移開視線。他與 Maddy 的友誼時斷時續，但始終圍繞著《The Pink Opaque》展開。這部影集成為 Owen 的逃避出口，也是一面照見他內在焦慮的鏡子。觀眾在觀影時彷彿也被輕輕催眠，隨後又被突如其來的情緒洪流狠狠拉入深淵。

兩人之間的對話尤其真摯。在一次學校看台上的談話中，Maddy 問他是否喜歡女孩，Owen 遲疑地說：「我不知道。」接著她問：「男孩呢？」他最終回答：「我想我只喜歡電視節目。」然後補上一句令人心碎的話：「當我想到這些，我覺得好像有人用鏟子挖空了我裡面的一切。我知道那裡什麼都沒有，但我還是太害怕，不敢真的打開來看。」

這段對白或許可以被解讀為性別焦慮，也可以視為對存在感與空虛的真實描寫。這讓人聯想到 Jordan Peele 的《Us》——那部以 1980 年代為背景的驚悚寓言電影，揭示了美國種族壓迫與階級幻象。在《Us》中，年幼的 Addy 被電視上一個公益廣告所喚醒，開始質疑主流美國夢背後的犧牲與虛假。《I Saw the TV Glow》同樣將電視描繪為一種啟蒙的媒介。

值得注意的是，Owen 作為鎮上少數的黑人面孔之一，從一開始便被 Maddy 與電視之間的神祕聯繫吸引。Maddy 是那種能從電視劇中讀出社會暗線與身份錯位的人。對她來說，電視像一張地圖，指引她逃離乏味且充滿性別刻板印象的郊區生活。而對 Owen 而言，電視既是一面照見真實自我的魔鏡，也讓他對那份真實感到恐懼。他選擇把自己藏在模糊不明的「空白」之中，與現實妥協，尋求一種安全的模糊。

這部電影在技術上的大膽實驗亦令人驚艷。Schoenbrun 延續了她在《We’re All Going to the World’s Fair》中的創意語言，但這次更具野心與信心。她像是一位不想留下遺憾的導演，不斷冒險、不斷突破。無論是濃郁的攝影風格、原創電子配樂、還是插入的虛構影集片段，都讓人彷彿置身於夢境與現實之間的曖昧地帶。

這種創作上的勇氣也體現在演員的表演中。Brigette Lundy-Paine 飾演的 Maddy 外表堅強，眼神卻藏著深層的悲傷，而 Smith 則透過身體語言呈現從依附模仿到漸漸內縮的過程。他的眼神變得空洞，聲音也像被長年沉默掏空。他在片尾那聲撕心裂肺的吼叫與隨後的微笑，彷彿是一段無限重播的經典場景，每一次觀看都讓人心頭一震。

如同許多在成長過程中以電視為庇護所的年輕人，這部電影傳達了一種深層的孤獨感與渴望被理解的心情。美國作家 Maggie Nelson 曾在她的回憶錄中提到，她年輕時常常躲在毯子裡偷看《X檔案》，因為只有在那樣的深夜與那樣的節目中，她才能夠不被質疑、不需解釋地存在。對許多人而言，電視從來不是逃避，而是一種自我發現與世界理解的途徑。

Schoenbrun 拍了一部關於沉默與說話之間拉鋸的電影，一部關於渴望被看見卻不敢被定義的電影。它不提供答案，也不試圖安撫觀眾，只像那一道電視微光，在深夜靜靜照亮我們內心最陰暗的角落，提醒著我們：也許，我們從來都不是唯一孤單的人。